ملامح التغیر الثقافي الفني المسرحي (المسرح والاتجاه الاشتراكي)

 

اولاً :العقبات التى واجهت مسرح الدولة 

أولها : موقف المشتغلين بالمسرح والمتربحين والتجار القدامى والجدد

 حيث وجدوا في مسرح الدولة منافسا خطیرا، ومنهم إسماعیل يس

واتخذ تجار المسرح موقفا معاديا من المسرح التقدمي الجاد واتهمو ه بالیسارية ، كثير من التهم

مثل تهمة إنفاق المال العام على أعمال غیر جماهیرية

وتقديم مسرحیات عالمیة.

وقد وقفت الدولة ابتداء من أواسط الستینیات موقف المتشكك في المسرحیات التي كانت تقدمها مؤسسة

المسرح. وفي منتصف الستینیات شددت الحكومة قبضتها على المسرح والمسرحیات

وسار جدل واسع حول

أهذه النشاطات خدمة تقدم للناس، أم سلعة؟ إنها إن كانت خدمة، فقد وجب الامتناع عن الخوض في

حدیث الأرباح والخسائر ، وإن كانت سلعة فمن الواجب أن ترفع الدولة یدها عن الدعم المالي للمسرح

وفنونه وتترك المسرحیات لقانون العرض والطلب

وفي عام 1962 أعلن التلیفزيون العربي إنشاء فرق مسرحیة و أخذت هذه الفرق تزاید على الفرق

المسرحیة الأخري وتخطف فنانیها وتبالغ في دفع الأجور وفي ظل المنافسة بین مسارح وزارة

الثقافة ومسارح التلیفزيون خسر الفن المسرحي كثیرا، حیث ضاع الانضباط الذي كانت تحرص علیه

فرق المؤسسة، وأخذ فنانوها یهملون حضور جلسات التدريب لانشغالهم في أعمال التلیفزيون المسرحیة

وأصبح النشاط المسرحي سوقا تجاريا

ثانيا : التغیر الثقافي الفني المسرحي (المسرح والاتجاه الاشتراكي)

فى الفترة من 1961 وحتى 1967 حدث التغییر الفعلى السیاسی والاجتماعی والاقتصادى

 لارتباطها بصدور قوانین یولیو الاشتراكیة التى اثرت في الحیاة الاجتماعیة change Culturalكما ظهر مايعرف بالتغير الثقافى فكان المسرحيين حين ذاك مطالبين بدراسة

Change Social الأوضاع الجدیدة التى طرأت على البناء

الاجتماعي والنظم والعادات ، ولعل هذا الارتباط الوثیق بین التغیر الثقافي والتغیر الاجتماعي، قد تولد

من خلال مفهوم علماء الاجتماع الذي يقضي بأنه " لكل مجتمع ثقافة، ولهذا كانت دراسة الثقافة دراسة

للمجتمع بالتبعية ؛ بل لقد تطور هذا المفهوم حتى وصل إلى حد دمج المصطلحین حيث يتم الاشارة الى التغيير بأنه التغیر الاجتماعي والثقافي

وخلال السنوات من 1961 - 1967 حفلت بالعدید من الأحداث السیاسیة والاجتماعیة

والاقتصادية المهمة، كانت دلیلا على مدى التغیر الاجتماعي الثقافي الذي شهدته مصر في تلك

الفترة، ولقد تمثلت هذه الأحداث في

1- قیام الثورة الاجتماعیة لإعادة توزيع الثروة الوطنیة لصدور القوانین الاشتراكیة في یولیو1961

2ـ إقرار المیثاق الوطني في یونیو 1962 بهدف تحقیق مجتمع اشتراكي

3ـ تعبئة الجهود الشعبیة لمساندة الجهود الحكومیة من أجل توفیر الخدمات

4ـ هزيمة یونیو 1967

ثالثا : دور المسرح ( فى اعقاب ) بعد الثورة :

  1- كان المسرح كمنبر توعیة اجتماعیة وتم اعتباره أحد أجهزة التعبیر التي ساهمت مع الثورة فى النضال

الوطني، وكان لهذا الجهاز دور فعال في تدعیم فكرة التحالف والدفاع عن النظام

الذي يسعى إلى التغییر، ذلك أن التوظیف الجيد للمسرح يسهم بشده فى التغییر الاجتماعي

وهكذا لعب مسرح الستینیات دور ا كبیر ا في انجاح الثورة

2- كان للثورة رغبة أساسیة في وجود تثقیف جماهیرى  

 وقد وجدت الثورة ضالتها في المسرح، خاصة وأن الحرية الاجتماعیة التى نادت بها الثورة كانت ضرورية لتلبية احتياجات الشعب ولقد تمثلت هذه الحرية الاجتماعیة الشاملة في الاشتراكیة     Socialism  

وهى نظرية أو سیاسة تستهدف تحقیق ملكیة المجتمع لكل لوسائل الإنتاج (رأس المال، الأرض، الثورة)

ويتولى المجتمع إدارتها من أجل تحقيق المصلحة العامة.

كما اتجهت الى عزل  كبار ملاك الأرض والرأسمالیین عن السلطة السیاسیة ولذلد فقد ظهر مسرح الستینیات كمنبر توعیة اجتماعیة كما ازدهرت في فترة الستینیات بحرية النشر والترجمة

وصدر العدد الأول من مجلة المسرح كأول

مجلة مسرحیة متخصصة في 1964 ،ثم سلسلة " المسرحیة" وسلسلة "مسرحیات عربیة " وسلسلة

روائع المسرحیات العالمیة"، فضلا عن اهتمام المطابع حكومیة وغیر حكومیة بطبع ونشر العدید من

الكتب والمجلات التي تعنى بالثقافة، و نشر الدراسات والأعمال النقدية، وانتشرت نوادي المسرح التي

تعنى بمتابعة كل جدید . ولا شك أن كل هذه الإنجازات التي أمكن حصرها، إنما تمثل دعائم التغیر الثقافي

في فترة الستینیات (1961 – 1967

 

رابعاً : أثر التلفزيون على الفن المسرحى :

ورغم كل ما قیل عن دور التليفزيون فى التعثر الذى أصاب الحرية المسرحیة سواء لغیاب النظام

عند تأسیسها، أو لهبوط مستوى عروضها فكرياً وفنیاُ، الا إنه حقق كثير من المكاسب الثانوية للمسرح والمسرحيين:

 ـ أتاحت فرصة ممارسة الفن أمام مئات من الفنانین الموهوبین والدارسین تخرجوا في معهد الفنون

المسرحیة، ولم يجدوا أمامهم سبیلا إلى مسرح الدولة أو الفرق الأهلیة

ـ أتاحت الفرصة أمام تلمیع نجوم المسرح" وتوسیع شعبیتهم في مسرحیات متعاقبة كالتلیفزيون

ـ أتاحت الفرصة أمام عشرات من المؤلفین الجدد والمترجمين والمخرجین و النقاد لمزيد من العمل والانتاج

الانتاج المسرحى فى مصر

الانتاج المسرحى فى مصر

انقسم الانتاج المسرحى فى مصر الى ثلاثة اقسام هى :

 الاول : المسرحیة الاجتماعیة النقدية والتي قدمها كتاب مثل: نعمان عاشور و من أعماله «الناس اللي تحت»، 1956 و « الناس اللي فوق» 1957 (قدمتها فرقة المسرح القومى )

 وعیلة الدوغري 1962وسعد الدین وهبه ولطفي الخولي وألفريد فرج وحولها إلى كوميديا انتقادية ذات مضمون سياسى

ــــــــــــــــــــــــــــــ

الثانى :  المسرحیة التراثیة التي استفادت من المأثورات الشعبيه في الصیغة والمضمون وأهم كتابها 

ألفريد فر ج ونجیب سرور وشوقي عبد الحكیم ومحمود دياب

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

 الثالث : مسرحیات سیاسیة معاصرة أو تاريخية أعاد الكاتب بناء أحداثها وتفسیر ها بما يمكنه من الإسقاط على حاضر الأمة العربیة وواقعها المعاش.

وبعض هذه المسرحیات كانت شعرية قدمها (صلاح عبد الصبور) الذى كان ميلاد المسرح الشعرى على يديه حيث كتب «مأساة الحلاج»، و«مسافر لیل»، و«لیلى والمجنون ، والاميرة تنتظر  

وايضاً  (عبد الرحمن الشرقاوي) الذى كتب مأساة جمیلة عن جمیلة بوحريد ومسرحیة الفتي

مهران وثنائیة الحسین ثائرا، وصاغها عبر الشعر الدرامي، وهو شعر يحل محل الحوار النثري في

المسرحیة غیر الشعرية، ويقوم بالوظائف التي يقوم بها ذلك الحوار من رسم شخصیات وتطويرها

و خلق مواقف، فكان الشعر الدرامي أفضل أداة لعلاج الموضوعات البطولیة  

مسرحية الحفيد

 العرض المسرحى الحفيد  

مسرحية الحفيد

وعرضت هذه الراوية  فى صورة فيلم «الحفيد» عام 1975 وقد حققت نجاحا كبيرا فى ذلك الوقت، ومازالت تلاقى إعجاب الجمهور عند عرضها على الشاشة الصغيرة وهو من إخراج عاطف سالم، وتأليف عبدالحميد جودة السحار وسيناريو أحمد عبدالوهاب

شاهد الان - مجانا

 شاهد مسرحية ليلة القتلة مجاناً بمناسبة ذكرى ثورة 30 يونيه

شاهد أيضاً

كل العروض المسرحية مجاناً بمناسبة ذكرى ثورة 30 يونيه 

 شاهد مسرحية ليلة القتلة مجاناً بمناسبة ذكرى ثورة 30 يونيه

مسرحية ليلة القتله

مسرح ما قبل الستينيات

 كان مجرد «نصوص أدبیة» في قالب مسرحى و هنا تكمن مشكلة المسرح السوري الجاد قبل الستینیات

فهو فى الأساس نص مسرحى مقروء، ولم يكن مسرح مُمثل، وبقى هذا هو حال المسرح السوري حتى الستینیات

حین أخذت تظهر بوادر نهضة مسرحیة جاءت على ید

كل من : رفیق الصبان وشريف خزندار، اللذین كانا قد عادا إلى سوريا من فرنسا بعد أن تدربا على أیدي

فنانین في الخارج، فأخذا يقدمان نماذج من المسرح العالمي، محاولین وضع أسس ثقافة مسرحیة تضمن اقبال جماهيرى ، وقد اسس دكتور رفيق الصبان فرقة مسرحية باسم ندوة الفكر والفن ثم أسست الدولة فرقة المسرح القومي عام 1959 وانضم اليها مخرجون عائدون من مصر بعد ان درسو فى المعهد العالى بالقاهرة مماساهم  فى نهضة الحركة المسرحية السورية

و من كتاب المسرح السوري الجدیرون بالاهتمام: مصطفى الحلاج الذي كتب عدة مسرحیات هي: القتل والندم ومسرحیة الغضب ومسرحیة الدراويش یبحثون عن الحقیقة. والمسرحیة الأولى تتحدث

عن نضال الشعب في سبیل الحرية، وفي مسرحیة «الغضب» يصور الحلاج نضال الجزائر وفظائع

التعذیب الذي كان یوقعه المستعمرون الفرنسیون بالمناضلین الجزائريین.

ومن كتاب المسرح السوري ايضاً ممدوح عدوان الذى قدم " محاكمة الرجل الذى لم يحارب " و " كيف تركت السيف "

و«لیل العبید» وهاملت يستیقظ متأخرا. ثم ظهر كاتب مسرحي شدید الأهمیة وهو "سعد الله

ونوس" الذي كتب عام 1967 مسرحیة حفلة سمر من أجل 5 حزيران، فافتتح بهذه المسرحیة المهمة

عهدا جدیدا في المسرح السوري، وكان قد كتب قبل هذه المسرحیة مسرحیات قصیرة هي: الجراد »

و«المقهى الزجاجي» و«الفیل يا ملك الزمان

هذا وقد حاول بعض المسرحیین إعطاء مفهوم مختلف للمسرح السیاسي كما فعل "ونوس" ولكن ونوس قد تمیز كممارس و مبدع مسرحي فقد سخر ونوس المسرح كقناة توصیلیة تعكس الواقع بمستوى جمالي، حيث تعتبر نكسة 67 تحول تاريخیا في حیاته، حيث أصیب بسببها بصدمة نفسیة استوحی منها مسرحیته الشهیرة (حفلة سمر من أجل 5 حزيران) من خلالها تصدى لأسباب الهزيمة وكیفیة مواجهتها، وكان له السبق في تحويل الجمهور  من متفرج إلى مشارك حيث جعل بعض الممثلين يتواجدون بين الجمهور ويصعدون الى خشبة المسرح فى الوقت المناسب ، وكان البطل (الشخصية الرئيسية ) عنده هو الانسان الفرد بصراعاته ومعاناته

كما جعل بناء المسرحیات يعتمد على المونولوجات الطويلة التي تقترب من شكل الرواية، كما توجه الى شكل المسرحیة المرتجلة وسعى إلى كسر الإیهام، ومز ج الممثل بالمتفرج في حدث مسرحي واحد. ثم جاءت من بعد ذلك مسرحیة «سهرة مع أبي خلیل القباني» وفیها أيضا سعى الكاتب إلى عرض الظروف السیاسیة والاجتماعیة التي ولد فیها مسرح القباني . وقد استلهم ونوس من الواقع العربى المعاصر السلطة الواقعیة وهي سلطة الاستبداد والقمع التي استدعاها فى اعماله الملحميه والتى كانت وما تزال تنتشر في كل الأوطان

يوجين اونيل

 

يوجين جلادستون اونيل هو كاتب مسرحي امريكي اخذ جائزة نوبل ف الادب عام 1936، ولد عام 1888 في 16 اكتوبر وتوفي في 27 نوفمبر عام 1953، وقد ولد أونيل في المسرح فقد كان والدة چيمس أونيل ممثلا متجولا وناجحاً في الربع الأخير من القرن التاسع عشر،  فكان المسرح يسيل في دمه،  وعندما كان طفلاً كان غارقاً في الكاثوليكية الفلاحية الايرلندية لوالدة وبتقوي والدته الاكثر رقه وصوفيه وذلك اثر غالباً في صراع دراماتيكي مما يفسر الاحساس العالي بدراما الصراع مع الله والدين الذي يميز مسرحيات أونيل

وشغل وظيفه لبضعه اشهر كمراسل وكاتب في عمود الشعر في صحيفه " نيو لندن " ولكن سرعان ما اصيب بالسل وظل محتجزاً في مصحه لمدة سته اشهر وواجهة نفسه لأول مرة واغتنم الفرصة لما أسماه لاحقاً بإعادة ميلاده وبدأ في كتابه المسرحيات،  وكانت جهوده الأولي عبارة عن " ميلودراما محرجه " ولكنها كانت تدور حول أشخاص وموضوعات " عاهرات / المهملين / البحارة الوحيدين / ظلم الله للإنسان " 

التي كانت حتي ذألك الوقت في مجال الروايات الجادة ولم تكن تعتبر موضوعات مناسبه للعرض علي المسرح الامريكي،  كان ظهور أونيل الأول ككاتب مسرحي في صيف عام 1916، ان بداية اسلوب أونيل كان متأثراً بمواضيع البحر والمغامرة وبالأسلوب الواقعي ثم اتجه نحو المسرح التعبيري ثم عاد للمسرح الواقعي بمسرحيه " الحداد يليق بالكترا 

المضمون الفكرى فى مسرح القرن العشرين

تحول العالم بأسره في أوروبا  وأثر ذلك علي الافكار المطروحة للمسرح في ذلك العهد  لذا سوف نستعرض لمحه من التاريخ الذي أُثر علي حضارات وثقافات بأكملها وابرزها اهمية فى ذلك الولايات المتحددة الأمريكية حيث كانت اكثر دولة مزدهرة فى ذاك الحين

 

شـهد العقــدين التـاليين تطورات اقتصـادية واجتماعيـــة خطيـــرة نجمـت عـــن الظـروف الاقتصادية العالميـة وانتشـار الفقـر والمجاعات فى تلك الفترة وقـــد انخفـــض إيمـان العامة  بمقـدرة الحكومات علـــي تـــوفير حياة كريمـة لهـــم، كمــا ظهـــرت نظـم اجتماعيــة جديدة تمثلت في النظم الشـيوعية إلا أن الأفكار الشـــيوعية والاشتراكية العمالية صارت تسري في أنحاء أوربا  في ظـل الفقـر والجـوع كالنـار فـي الهشـيم غيــــر أن الـدول الجديـدة في أوربـا حاولــت التقليل من فرصـة إنبــات الشـيوعية أو انتقـال عــدواها مـــن الاتحاد الســوفيتي وذلك بسن قـــوانين زراعيـة جديـدة تقضــي بتقســيم الملكيات الزراعيــة الكبـرى وتوزيعهــا علـــي الفلاحين بشروط ميسرة . كما كانت بيئــة الفقروالجــوع والمـرض أرض خصـبة لأثبات واحتضان دكتاتوريات جديـدة، علـــي أمـل أن يجـد فيهـا العامـة  أداة للوصـول إلـى حيــاة كريمـة  

وتجـــدر الإشـارة  هنـا إلـــى أن الفقــر والجـوع والمـرض في أوربــا  لــم يكونـا نتــاج الجهــل أو التخلـف  رغـــم تـــوفير الخيارت لـــدي طبقـــات معينـــة ففـــي الوقـــت الــــذي عــــاش فيــــه ملايــــين البشــــر خــــاوي البطــــون عــــاري الأبــــدان كانــــت الطبقات الرأسمالية الكبرى تدمر المحاصـيل لزيادة أثمانهـا إلـى الدرجـة التي فقدت الشعوب إيمانها بالديمقراطيات وظهر الإيمان بمبـدأ الاقتصـاد المنظم الذي يضمن حياة كريمة للجميع

مع ظهور عدة أفكار بالتدرج ادي الي تشكيل المسرح ومن أولهم

فكرة الإلحاد : 

فقد بدأ بظهور بعض العلماء يعتقدون ان الكون قد وجد بالصدفة ، والنفي تماماً للوجود الإلهي فأدي ذلك الإهمال التام للجانب الروحي  والتشكيك في وجود الآلة والاهتمام بالمادة ، فظهر العالم نيتشه في القرن التاسع عشر صاحب فكرة موت الإله ، مع ظهور العلم الحديث ادرك المعظم ان الانسان هو مقياس الأشياء وان العمل والعلم هما القيمة الحقيقة لدي الإنسان ،فأصبح الاهتمام الاول و الاخير ينصب فقط علي المادة وماهيه الفرد من خلال العمل.

فكرة العمل :

نتيجة الفقر كانت هناك مشكلات كبري تندرج تحت اسباب الثورة الصناعية وهي البطالة ، فتسبب سوق العمل الحر في علاقه  العامل وبين صاحب العمل بالضعف والمهانة تحت سبب عدم كفاءة الفرد وضعف شخصيته ، واصبح  سبب ظهور البطالة مسئولية صاحب العمل من جهة ومن سوء التنظيم الاجتماعي ، فالبطالة اهانه لكرامة الانسان لان قيمه الفرد تتعمد في الاصل علي الاحترام ، فأصبح العمل هو الامن والاحترام في المجتمع

النزعة الفردية والجماعية : 

من هنا بدأت الافكار الأخرى بالظهور بالتدريج فظهر مبدأ الفردية والجماعية ، حيث الانسان هو مصدر قيمته سواء كانت قيمته تتمثل في المجتمع الذي يتنمى إليه او نفسه  ، فكان من زعماء النزعة الفردية ، ايمانويل كانط حيث كان يري ان الفرد هو مصدر للقيم والمبادئ والأخلاق ، وايضاَ نيتشه حيث كان يدعو الي تمجيد الإنسان وارادته واهمية الذات الإنسانية  وتقديسها ، أما كارل ماركس كان من اصحاب الفكرة الجماعية فكان يري ان الفرد كائن اجتماعي بطبعه والمجتمع ’شكل في تطويره .

الماركسية : 

يعد القانون الأساسي الذي يحكم حركة التاريخ كما توصَّل إليه ماركس هو: صراع الطبقات الذي يتطوَّر تطوُّرًا جدليًّا من مرحلة إلى أخرى؛ فمُنذ أن انتقلت الحضارة الإنسانية من الشيوعية إلى المِلكية بدأ الصراع بين الأحرار والرقيق، ومع الانتقال الجدلي إلى المرحلة الإقطاعية أصبح الصراع بين طبقة مُلاك الأرض وطبقة رقيق الأرض، ومع الانقلاب الصناعي أصبح الصراع بين طبقة البرجوازية (أي مُلاك رأس المال) وبين طبقة البروليتاريا (أي عُمال الصناعة الكادحين). إنه الصراع الدائم بين الحاكمين والمحكومين، بين القاهرين والمقهورين، بين الذين يملكون وسائل الإنتاج وبين العُمال الذين لا يملكون ويقومون بعملية الإنتاج.

إن الباعث الأساسي على العمل في حياة الإنسان هو علاقته بالطبقات المُختلِفة في الصراع الاقتصادي، وهو باعث تزيد قوته لأن الإنسان لا يُدرِكه؛ فهذه العلاقة حرب مُستتِرة، تظهر تارة وتختفي تارة أخرى، حرب كانت تنتهي دائمًا إما إلى إعادة تشكيل المجتمع بأَسره بطريقة ثورية، وإما إلى انهيار الطبقتَين معًا. 

الرأسمالية :

ان المجتمع الرأسمالي انشأ عقب الانهيار الاقتصادي فأصبح المجتمع يعتمد علي العمل الجاد والشاق حتي يعوض الديون ، فتحولت القيمة من الانسان نفسه الي ما يفعله الانسان من عمل شاق او نقود لأنها كانت مشكلة دولة كاملة كانت تعاني من كثرة الديون بالتالي ادت الي الاهتمام بالماديات ، وهكذا بدأت ملامح المجتمع الرأسمالي ، فأصبحت اصحاب الشركات والاراضي هم المتحكمون  ، فتركزت رؤوس الاموال في فئة بعينها وتحول المجتمع الي طبقات والفقر الزائد لشريحة المستهلكين والايدي العاملة ،كما جعل العالم أشبه بغابة يستغل القوي فيها الضعيف ، والتنافس الشديد بين العمال علي الطبقات الأعلى

الاشتراكية : 

تعتبر النقيض عن الرأسمالية ، حيث يكشف التطور الفكري للأيديولوجية البرجوازية الرأسمالية أنها تحولت (على مدار ثلاثة قرون) من فكر ثوري إصلاحي، إلى فكر محافظ تقليدي، هدفه الأول الحفاظ على المكاسب والمصالح التي حققتها الطبقة الرأسمالية، حتى لوكان في ذلك استغلالًا للطبقة العاملة. لذلك جاء الفكر الاشتراكي ليلعب مع الرأسمالية ذات الدور التاريخي الثوري الذي لعبته هي ضد الطبقة الأرستقراطية، فهي نظام سياسي اقتصادي شعبوي يقوم على مفهوم الملكية العامة الجماعية أو المشتركة، التي تلغي حق الفرد في امتلاك وسائل الإنتاج، وتقر حق الجماعات بامتلاكها، وتشمل وسائل الإنتاج هذه المصنع، بالإضافة لكافة الأدوات والآلات المُستخدمة لإنتاج السلع المختلفة، بهدف توفير احتياجات الإنسان كافة، ومن الطبيعي أن يتبادر مصطلح (الشيوعية) إلى ذهنك فور الحديث عن الاشتراكية، فهما مصطلحان شاملان ناتجان من مدرستين يساريتين للفكر الاقتصادي، ويتشاركان في كونهما النقيض المعارض للرأسمالية، والجدير بالذكر هنا أنّ الاشتراكية سبقت الشيوعية، إذ أرسى كل من كارل ماركس وفريدريك أنجلز أسسها في عام 1848م.  

بالتالي أثرت كل هذه الأفكار المطروحة علي تكوين وتشكيل عده مدارس في القرن العشرين التي ساهمت في تطور المسرح من خلال المضمون والأفكار التي يطرحها ، فظهرت المدارس العديدة ومنهم ،

الواقعية :

المسرح الواقعي هو حركة أدبية بدأت في المسرح خلال سبعينات القرن التاسع عشر وظلت مستمرة حتى القرن العشرين. وقد طورت مجموعة من التقاليد المسرحية والدرامية بهدف إضافة المزيد من الواقعية إلى النص والأداء المسرحي. وتعد هذه الحركة جزءًا من حركة فنية واسعة تشمل نزعة طبيعية وواقعية اشتراكية، فتستمد هذه المدرسة عناصرها بشكل مباشر من الطبيعة.

التعبيرية : 

هي مذهب يرفض مبدأ المحاكاة الأرسطيه ويحل محلها مبدأ التعبير عن مشاعر الفنان في تناقضاتها وصراعاتها ويتخذ من هذه الرؤى الذاتية والحالات النفسية موضوعاً مشروعاً للأبداع الفني . 

لقد تميز هذا المذهب عن أي مذهب فنى اخر  بالذاتية المفرطة وقد اشار الناقد جيرالد ويلز حيث نجد الفنان التعبيري كما يقول برنارد مايرز في كتاب التعبيريين الالمان يلجأ الى تشوية الواقع عن طريق التبسيط و المبالغة والتفتيت وخلط الواقع دائماً بالحلم والرزم واستخدام نبرة انفعالية عالية بحيث تتحول الى رؤية موضوعية الى رؤية بالغة الذاتية بالغة الغرابة وفى احيان كثيرة بالغة القبح.

العبثية :

مفهوم مسرح العبث او اللامعقول بأنه نتاج ظروف سياسية وعالمية كبرى أدت بالفلاسفة المحدثين إلى التفكير في الثوابت البعثيون هم مجموعة من الأدباء المحدثين والطليعيين الذين تأثروا بنتائج الحروب العالمية المدمرة والويلات والدمار المادي الذي طال أوروبا فرأوا أن جميع النتائج التي نجمت عن تلك الحروب هي سلبية أخلقت نفسية سيطر عليها انعدام الثقة في الآخرين فكان انعزال الإنسان الأوروبي وفرديته، فظهر مفهوم جديد في المسرح المعاصر اطلق علية مسرح اللامعقول ( العبث ) كاتجاه جديد يسعى الى التجديد والتخلص من العالم البرجوازي ومن الحضارة الآلية الجديدة محاولة وضع تفسير جديد للإنسان المعاصر وانتشالهِ من تفسخ الانظمة والقوانين التي تربطه به صلات متعددة 

الرمزية : 

ان المعنى الكلمة غير دقيق الا ان مصطلح الرمزية أصبح مرحبا يستخدمه مورو الأدب للدلالة على عصر ما بعد الرومانسية وفيما يتصل بالفرنسين فإن الرمزية لما تزل عندهم تدل تقنيا على الفترة التي تمتد بين عامي ١٨٨٥ ١٨٩٥ وخلالها أصبحت حركة أدبية واسعة الانتماء ندوة تصدر بيانات وترعى صدقا أدبية دورية مثل مجلة الفاجنرين نسبة إلى الموسيقى فانجر ومجلة الصيت last vogue والمجلة المستقلة independante والسقوط في الوقت الذى يجتذب فيه إلى باريس شعراء وشخصيات أدبية من كل العالم العربي وبما ان في هذه المدرسة الأدبية نوعية فإن الكلمة يجب أن تستخدم في هذه الحالة علما فمن الشعراء الذين حاولوا ان يعبروا عن الرمزية منهم بورا الذى حاول ان يعبر عن تجربة غير عادية في لغة الاشياء.

المدرسة الواقعية من حيث المضمون الفكري

لم تبدأ الواقعية بتقديم نماذج أدبية قديمة كما كانت الكلاسيكية ولكنها بدأت بتقليد الواقع وتقديم صورة فوتوغرافية له ، فالأديب الواقعي التقليدي لابد أن يستقى مضمونه من الواقع المعاش بصرف النظر عن احساساته الشخصية تجاه الموضوع لان مهمته تتركز في تقديم الموضوع الى القارئ في موضوعية وحيادية ، أي ان قلم الاديب الواقعي لا يختلف عن عدسة المصور الذى لا يفعل شيء سوى اختيار المنظر فهو اداة توصيل بين المنظر او المضمون وبين المشاهد أو القارئ فهو يتمتع بنظره خالصة تجاه الواقع لا تتأثر بأية أهواء او ميول .

في اواخر القرن الثامن عشر وبداية القرنالتاسع عشر كان أي عمل فنى يحاول الكاتب أن يدخل فيه اتجاهاته الشخصية يحكم عليه بالفشل فلم يكن للأديب الواقعي أن يبدع ويتخيل لا نه عليه تصوير ما يرى من مناظر وشخصيات وعليه أيضاً ان يعالج ما يحدث حوله وأن يرصد التفاصيل مهما كانت بسيطة وتافهة وتقديم اللهجات المحلية ولغة السوق ومتاح للأديب الواقعي أن يدخل في عمله نصوص مستندات رسمية وخطابات شخصية ومذكرات يومية يكون قرأها الناس من قبل حتى يوحى للجمهور بالترابط بين عمله وواقعهم المعاش وأن عمله لا يعتمد على الابداع في شيء   

تطورت الواقعية على اجدى جوستاف فلوبيي وارنولد بينية والاخوان جونكور الذين نادوا بأن حيادية الادب لا تكمن في مجرد التصوير بل في الموضوعية التي يخلق فيها شكلاً محدداً خاصاً ومستقل عن المضمون الاجتماعي . والفرق بين الواقع الحالي والواقع الفني واطلق على هذا الاتجاه الواقعية الحديثة التي ثارت على كل تقاليد الواقعية القديمة لا نها نادت بموضوعية الشكل الفني وليس بموضوعية التصوير والتقليد المجرد  

^{الواقعية النقدية}

 ظهرت في أوائل القرن التاسع عشر وكانت موازية للرومانسية فبينما كان الرومانسيون يميلون إلى الخيال والعواطف النفسية الجامحة كما ظهر في اعمال هوجو وموسيه ولامرتين كان الواقعيون يبحثون عن الواقع الحقيقي البعيد عن الصورة المثالية الظاهرة فكانت الواقعية النقدية تميل إلى التشاؤم لان الشر عنصر أساسي في النفس البشرية والواقعية النقدية ترى ان مهمتها هي الكشف عن حقيقية البشرية ولكن تغييرها ليس من اختصاص الفنان لان الفنان ليس مصلحا اجتماعياً فهو يكتفى باللقاء الأسئلة التي تكشف الواقع وتعريه وهو لا يستمد موضوعاته من طبقة اجتماعية معينة فنجد بلزاك يتناول كل الطبقات والبيئات والمستويات الاجتماعية والثقافية 

الواقعية الاشتراكية

 كان جوركي هو اول من صاغ مصطلح الواقعية الاشتراكية كمقابل مضاد للواقعية النقدية وحاول تطبيقها في اعماله وبلورتها في اتجاه ادبى له ملامحه المتميزة لكنها تطرفت بعد ذلك في العشرينات والثلاثينات والأربعينات من هذا القرن وأصبحت الرجعية والتقدمية اللعبة المفضلة للأدباء الواقعية الاشتراكية  

الواقعية الساذجة المبتذلة

نظريه في الكتابة تدعو الى تصوير الجوانب العادية المألوفة في الحياه بطريقه واقعيه . عمليه مباشره تهدف الى ان تعكس سطح الحياه كما هو .

الكتابة : تناول موضوع الكتابة بطريقة تقدم اوصافاً دقيقة  تستقضى الحياة اليومية وخاصة حياة الناس العاديين البسطاء كما لو كانوا فئران تجارب

الواقعية الاشتراكية الزدانوفية

تدعم افكار الانعكاس للنظرية الجمالية والتي تتطور فيما بعد وتسمى الواقعية الاشتراكية وتأسست عام 1934 وتتطلب الواقعية من الفنانين المبدعين أن يتبعوا خط الحزب الشيوعي والموضوعات التي يوافق عليها وأن يظهروا الموقف السياسي الصحيح والطبقة العاملة كلها ابطال والرأسماليون اشرار دائماً . معنى آخر عكس الفنانون الواقع كما يراه الحزب بصورة مثالية وصاروا مروجي دعاية لقضية الشيوعية ولم يكن الفنانون في نظر زدانوف أكبر من الموظفين الحكوميين بكثير 

ظهرت  المدرسة الواقعية رد فعل على المدرسة الرومانسية سنه 1850 م بمعنى انها حركة فنية وجمالية للواقع على حساب الفكر وبعدت عن تصوير الذاتية والعاطفية واعتنت بتصوير الواقع الشعبي والتعبير عنه فنيا وجماليا

وقد كان هدف المدرسة الواقعية التعبير عن الواقعية الموضوعية السياسية والاجتماعية والاقتصادية ضمن رؤية فلسفية اشتراكية وجدلية وظهر هذا عند مجموعة مفكرين مثل هيجل وماركس وغيرهم

كدت المدرسة الواقعية على تصوير الطبقات الاجتماعية الصغرى والمتوسطة في صراعها مع الطبقة البرجوازية لذا كان الادب بصفه عامة والمسرح بصفه خاصة سلاح لتغيير الواقع السائد باستبداله مواقع اشتراكي افضل حيث تنتصر فيه الطبقات العمالية المستغلة

يعد المخرج الالماني "ساكس ماينينجن" اول مخرج في تاريخ المسرح الغربي وساهم في إنتاج الصورة المسرحية التشكيلية ذات البعد الجمالي التي تشمل كل عمليات العرض المسرحي وقد ثار ماينينجن على مقومات المسرح التقليدي وفكرة النجومية واستبدلها بالأسلوب الجماعي في العمل وتنويع المستويات فوق الخشبة تفاديا للرتابة التي تطرحها الخشبة ذات مستوى واحد  . وطبق نظام صارم في تدريب الممثلين وتوجيه أعضاء فرقته المسرحية فوجد نظام الممثل البديل وحركة المجموعات التي تقوم على ممثل بارز يقوم بتأطير مجموعة من اتباعه فكان لساكس ماينينجن تأثير كبير على المخرجين الغربيين ولاسيما الروسي ستانسلافسكى والألماني رينهارد والبريطاني إرفنج ويمتاز ساكس ماينينجن بالدقة التاريخية والأصالة الواقعية في التعبير المسرحي ولا سيما في مسرحيته التاريخية يوليوس قيصر التي حاكي فيها القلب التاريخ الروماني على مستوى السينوغرافيا والديكور والاكسسوارات.

وتتميز الحركة المسرحية الواقعية على مستوى التأليف المسرحي ، منذ منتصف القرن التاسع عشر الميلادي ، بالإسراف في استخدام الارشادات المسرحية فقد بدانا نرى الارشادات منفصله ومستقله عن الحوار إما في الصدارة وإما بعد افعال القول وإما بعد اطراف التواصل مباشره وإما داخل الحوار .

وعليه في المسرح الواقعي هو الذي يعكس الواقع بمختلف تناقضاته الجدلية . ومن ثم ،يبعد العواطف والاهواء والانفعالات الذاتية ويستبدلها بالحقيقة الواقعية بمختلف انواعها ضمن رؤيه تحليلية تقويمية تنحاز دائما للموضوعي الخارجي .

يبدو ان الرؤية الواقعية ليست هي الرؤية الوحيدة التي تستطيع ان تعالج مشاكل الانسان والحياة فهناك رؤى متعددة تختلف من شخص الى اخر حسب رؤيته الايدلوجية واقتناعاته الشخصية بمعنى ان تكون هناك رؤية شاملة ومتكاملة حول الموضوع اي : اذا كانت للرؤية الرومانسية سلبيات كالتحيز بالذات والمثال والطبيعة فان للواقعية سلبياتها ايضا كالتحيز للواقع والمادية والموضوعية المرجعية . واكثر من هذا فلقد ركز الاتجاه الواقعي كثيرا على الرواية والقصة القصيرة للاقتراب اكثر من الواقع المتناقض حين كانت الرومانسية تقترب من الشعر والموسيقى والمسرح تعبير عن هموم المبدعين ولواعجهم وأحاسيسهم ومشاعرهم المتقدة 

أبرز الكتاب المدرسة الواقعية

هنريك إبسن

كاتب نرويجي، ورائد المسرح الحديث ، كان والده تاجر اخشاب ناجح ولكن بعد إعلان إفلاسه صادفت العائلة صعوبات مالية جعلتهم للحد من مطالب العيش والاستدانة والانتقال الى منزل متواضع كان نصيب ابسن فيه غرفه فوق السطوح.

فقد وصف هذه الغرفة بشكل دقيق في (البطة البرية) مسرحيته التي جعل فيها هدف حياه هل هيلمر ان يُحدث ثورة في عالم التصوير لكي يجني من الشهرة المال الذي يسدد به دين والده هذا الدين الذي كان سبب ذلته وتحطيم كبريائه، كما ايضا ظهر في (بيت الدمية) ان نورا استدانت من كروجشتاد لكي تدفع تكاليف علاج زوجها دون ان تخبره لكي لا تجرح مشاعره.

كان تطور إبسن الفني عبر المراحل: التجريبية الاولى والمسرحية الشعرية والمرحلة الواقعية ثم المرحلة الروحانية.

المرحلة التجريبية الأولي

في هذه المرحلة كانت اولى محاولات ابسن لكتابه مسرحيه هي (كاتيلين) 1848 ولكنها فشلت، ولكنه حاول مره اخرى وكتب مسرحيه عام 1850 (رابية الجندي) وهي مسرحيه من فصل واحد، وقد لقد حظ اسعد من الاولى، واكتسب وظيفه مخرج ومدير مسرح صغير في مدينه فيرجن اسمه The Norse Theater وكان عمله فيه هو مخرج ومدير مسرح وكاتب مسرحيات في نفس الوقت.

لقد تأثر إبسن بمسرحيات «سكريب وساردو» بما فيها من اثارة مفتعلة وحشو للأحداث واشخاص نمطيه كما ظهر في مسرحيته (ليدي انجر من اوسترات) 1855 و (الفيكنج في هلجلاند) 1858 حيث قُتلت فيهم معظم الشخصيات خطأ او عمد.

وقد اتجه إبسن لمعالجة مواضيع «اسكندناويه» فقد يظهر في مسرحيه (المطالبان بالعرش) 1864 قدرته على ان يضيف لعالم الاساطير القديمة شكل فني حديث.

عمل ايضا في هذه المرحلة كمدير للمسرح القومي في العاصمة أوسلو وهو مسرح تأسس عام 1857.

المرحلة الشعرية

كان يحاول إبسن التحرر من قيود المسرحية الجيدة الصنع، بالتقرب الى كتّاب المسرحية الشعرية وعلى رأسهم شكسبير، وكتب في بداية المرحلة مسرحية (براند) 1866 و(بيرجنت) 1873

تأثر إبسن قبل كتابة الواقعية بوجود حضارتين هم الوثنية القديمة والحضارة المسيحية في العصور الوسطى، فانتج مسرحية (الامبراطور والجليلي) 1873  فالمسرحية بجزيئها تعد مقال عن فلسفه خياليه تهدف الى مزج فضائل الحضارتين معا.

المرحلة الواقعية

فبعد ان استبعد ابسن المسرحية متقنه الصنع، اقام المسرحية التي تتسم احداثها بالتسلسل الطبيعي، وتنقل صوره واقعيه للمتفرج من الحياه، في 1869 بدأ عرض مسرحيته (اتحاد الشباب) وهي مسرحيه تنقد الاحوال السياسية في عصره، فقد قرر كتابتها بالنثر "انها ستكون بالنثر وسوف تتلاءم مع مقتضيات المسرح في كل شيء"  

، فهو كان يرى انه يجب ان يتناولها بأسلوب واقعي لكي يُشعر القارئ ان ما يقرأه هو قطعه من الحياه، حيث انه يقدم شخوص من البشر فلذلك لا يريد ان يتحدثوا بطريقه الاله.

فكان يعتمد على نماذج حية معاصرة، حيث انه كان يجلس على المقهى يلاحظ سلوك الناس ويكتب ويدون، ويجلس بالساعات في شرفة غرفته يرى الشوارع المزدحمة ليهتم بتفاصيل مظهر الاشخاص.

وقد وصفه النقاد بأنه داعية اجتماعي، عندما تصدى لمشكلات مثل تحرير المرأة والفساد السياسي واشباح الماضي وغيرها من مشاكل اجتماعية، فهو كفنان يشعر بعمق بمشاكل عصره ويحاول ان يعبر عنها عن طريق فنه دون ان يضع لها حله معين، فهو في مسرحيه (بيت الدميه) كان ينظر لنور على انها مشكلة انسانية وليس كمفكر اجتماعي.

جاءت مسرحيه (بيت الدميه) 1879 واثارت جدلا كثيرا عند عرضها على المسرح، نورا زوجه مخلصه لزوجها وبيتها واولادها لكن هيملر اصيب بمرض يستدعي علاجه بالسفر في جو دافئ، ولكنه لم يكن لديه المال الكافي مما دفع نورا دون ان تُعلم زوجها ان تستدين من رجل وهو كروشتاد، ووقعت على صك باسم والدهاةالذي قد توفى منذ ايام قبل ان توقع، وظل الامر طي الكتمان، واخذت نوره تقتصد من نفقات البيت لكي تسدد هذا الدين في ميعاده.

ولكن جرت الامور بشكل غير متوقع عندما طلب كروجشتاد وظيفه في البنك الذي يعمل زوجها فيه مدير، وعندما رُفض طلبه لسمعته السيئة الماضية لا نه كان يقبل الربا ولم تشفع له توسلاته ولا توسلات الزوجة، فهدد نورا بكشف السر وفضح التزوير الذي ارتكبته وعندما علم زوجها بالسر ثار وهاج على زوجته ولم يفكر الا في اسمه وسمعته ونسي انها لم تفعل ذلك الا لا نها تحبه ومن اجل انقاذ حياته، ولما اكتشفت الزوجة ان زوجها اناني ولا يستحق ان تعيش معه وعندما تم حل المشكلة لم تقبل الزوجة الاعتذار وخرجت لتبحث عن شخصيتها وكيانها لان حياتها مع والدها وزوجها كانت بمثابة دمية و قررت ان تخرج وتصفع الباب خلفها بلا عوده   

وكانت في نهاية المسرحية صدى كبير، حيث ان النقاد لم تعجبهم النهاية واخرين اعجبتهم وانقسم الجمهور الى نصفين، والذي جعل تللك المسرحية اعظم من كل المحاولات لكتابه مسرحية واقعية هي براعه الاسلوب، حيث ان ابسن استخدام لغة طبيعية وتتلاءم مع المسرح فهذه المشكلة الأساسية التي واجهه الكتّاب، فكان الحوار في مسرحيه بيت الدميه طبيعي وحوار قصير ليس به من مونولوجات فرديه كثيره كما كان يحدث مع الكتّاب السابقين كما انه لم يوجد فيه مناجاه فرديه في نهاية المسرحية للبطل.

-اهتم بالفكرة وفضلها علي القصة فاهتم ابسن بمعالجه موضوع الزواج والمال، ولكنه ابتعد عن وجود عاشق كطرف ثالث وانما كان الزوج والزوجة محبان لبعضهم حتى ظهر الزوج على حقيقته في نهاية المسرحية، فبدا الموضوع للجمهور جديد تماما.

-عنصر المناقشة، الذي اعتبره الكاتب «برنارد شو» اعظم تجديد في الشكل المسرحي، فكانت حبكه المسرحية تتكون من (عرض وتعقيد وحل للمشكلة)، ولكن قدمها ابسن (بالعرض والتعقيد والمناقشة) فلم يضع حل للمشكلة، فالمناقشة هي التي تحدد مصير الشخصيات.

-الاسلوب الاسترجاعي، ظهر في المسرحية حيث بدأت الاحداث تنكشف شيئا فشيئا، واتضح ان نورا استدانت لكي تنقذ زوجها و كروجشتاد هو القارض لها وهو سبب كشف حقيقه زوجها لها عندما ارسل له خطاب التهديد، فالأسلوب الاسترجاعي هو ان المسرحية تتعرض لتحليل حادث معين قد حدث بالفعل قبل بداية المسرحية.

-قضى على تقسيم المسرحية الى التقسيم القديم، فأصبحت المسرحية ثلاث فصول فقط بدلا من خمسه فصول والتزم فيها بالوحدات الثلاثة، كما حدث في مسرحيه بيت الدميه حيث انها تتكون من ثلاثة فصول وبها عرض للمشكلة والتعقيد والمناقشة في نهاية المسرحية في الفصل الثالث.

-نادى ابسن باستقلال المرأة، ففي نهاية مسرحيه بيت الدميه قررت نورا ان تتحرر من المنزل الذي كانت فيه دميه وتخرج الى العالم وتصفع الباب خلفها بلا عوده، لكي تبحث عن حياتها وكيانها وشخصيتها المستقلة

-جميع مسرحيات ابسن هي نتاج التأرجح بين اندماج وابتعاد، وهذا التأرجح في الدراما يزيد مسرحياته لمستوى تتعايش فيه الافكار مع الفعل، فمثلا في بيت الدمية كانت تصرفات نورا طفوليه في بداية المسرحية وفي حاجه للحماية ولكنها تحولت الى شخصيه حازمه تتكلم بلسان الحرية في النهاية. ، فإبسن هو اول من اضفى على الدراما صبغه واقعيه، وهذه الواقعية هي التي ميزت مسرحه عن مسرح معاصريه من الكتّاب وساعدته ان يعبر عن مأساة الانسان عندما يربط نفسه بمبادئ مجتمعه ومُثل عليا، فالإنسان في نظره يعيش حياتين حياة بها رياء وتظاهر تُفرض عليه من المجتمع، وحياه حقيقيه نابعه من العواطف والانفعالات الحقيقية التي يشعر بها في مواقف، والتجربة على النبع الذي يأخذ منه إبسن موسوعاته و شخصياته

المرحلة الختامية :

ظل ابسن يكتب مسرحيات تتسم بالرمزية والنزعة الروحانية حيث بدأ تحول في طريقه المسرحية فكان البطل في مسرحياته الأخيرة لا يصارع مشاكل اجتماعيه وانما يصارع نفسه وضميره ويغوص في الماضي واخطاءه فيه، فكان الموضوع هو الخطيئة والجزاء.فقيمه في الواقعية كانت المناداة بالصدق والحرية والشعور بالمسؤولية قولا وفعل و الحب، وهي ايضا موجوده في مسرحياته الأخيرة ولكن بؤره الاهتمام فيها هي صراع البطل في ذاته.مثل مسرحيات: البناء العظيم 1892، يؤلف الصغير وجون جبريل كمان 1896 ، عندما نبعث نحن الموتى 1899

^{المدرسة التعبيرية من حيث المضمون الفكري}

التعبيرية هي اصطلاح يدل على حركة فنية واسعة لا تقتصر على الادب وحده , تشمل الموسيقى والرسم والرقص والمسرح  

والتعبيرية تشير الى جوعام مشترك, فالأدباء انفسهم لم يضعوه بل وضعه نقاد الفن والسم الجديد لتمييزه عن الرسم التأثيري او الانطباع الشائع في ذلك الحين, ومن ثم تلقفه الشعراء و الفنانون الساخطون ووجدوا انه ينطبق على نزعتهم الجديدة , نزعة التعبير عن الانسانية الجديدة التي وضعوها في مركز فهمهم للفن , ومن رواد التعبيرية كاندفسكى و كوكوشكا , وباول كليه, وفرانز مارك و جماعتي الجسر و الفارس الازرق , وشونبرج في الموسيقى , وتراكل وهايم و بن شتاردلر فى الشعر و كافكا و دوبلن وموزيل وفرانز فيرفل في مراحل تطورهم الاولى على الاقل في القصة و الرواية وجورج كايزر وهازنكليفر وارنست تولر و شيترنهايم ورينهارد جيرنج في المسرح.

جاءت التعبيرية احتجاجاً على مدرستين وهما : الطبيعة التي تحاول نسخ الواقع وتزعم انها تصور الحياة تصويراً دقيقاً يلائم الواقع , والرمزية او التأثيرية التي راحت تتعبد الجمال الخالص و الشكل الكامل وتميل بالضرورة للغموض والاسرار التي ترتفع بأصحابها الى معارج التصوف , وتمجد القيم الفنية الارستقراطية المتعالية التي نحلق بها في اجواء بعيدة عن قسوة الواقع وظلم السياسة وتخلف المجتمع .

والتعبيرية أسم أطلقه النقاد الألمان ، نشأ نتيجة احتجاج النقاد في محاولة الرومانسية والواقعية أبعاد العناصر التي لا تدخل ضمنها . و هذا المذهب كما يوحي أسمه محاولة لاكتشاف تقنية وطريقه للتعبير عما يعتقد الكاتب المسرحي بأنه يشكل الحقيقة الباطنة في مسرحية ، وهو طريقة أوفى ،وأكثر تأثيراً من  بقية طرق المذاهب المسرحية .فهو من جهة يشكل احتجاجا لما في الرومانسية من عاطفية ، ومن جهة أخرى يشكل احتجاجا على اتجاه الواقعية علي الاكتفاء بالتصوير الدقيق للمواقف الظاهرية في الحياة واللهجات والوسط الاجتماعي والأخلاق والعواطف والأفكار عند طبقة من طبقات المجتمع.

قد ازدهرت في المانيا في الفترة بين 1910 – 1925 ولكن الاساليب التعبيرية التي نادى بها التعبيريون قد استمرت سنين طويلة في مجال المسرح بعد انحسار الموجة الاولى للتعبيرية وامتد تأثيرها خارج المانيا .

كما يتضح من لفظ تعبيرية ان هي مذهب يرفض مبدأ المحاكاة الأرسطي ويحل محلها مبدأ التعبير عن مشاعر الفنان في تناقضاتها وصراعاتها ويتخذ من هذه الرؤى الذاتية والحالات النفسية موضوعاً مشروعاً للأبداع الفني . لقد تميز هذا المذهب من أي مذهب فنى اخر سبقه بالذاتية المفرطة كما اشار الناقد جييرالد ويلز حيث نجد الفنان التعبيري كما يقول برناردس مايرز في كتاب التعبيريين الالمان يلجأ الى تشوية الواقع عن طريق التبسيط و المبالغة والتفتيت وخلط الواقع دائماً بالحلم والرزم واستخدام نبرة انفعالية عالية بحيث تتحول الى رؤية موضوعية الى رؤية بالغة الذاتية بالغة الغرابة وفى احيان كثيرة بالغة القبح.

سمات المدرسة التعبيرية

- اشتمال المسرحية التعبيرية على شخصية رئيسية واحدة تعاني أزمة روحية أو ذهنية أو نفسية ، على أن تري البيئة والناس في المسرحية من خلال نظرة تلك الشخصية الرئيسية إليها على أن تكون متفرسة يترجمها مؤلف المسرحية ويعبر عنها بوسائل المسرحية الرمزية.

- تتألف المسرحية التعبيرية عادة من عدد كبير من المشاهد والمناظر.

- المشهد الأول غالباً ما يكون من مشاهد الحياة ، وذلك لتيسير الدخول الى الموضوع تهدف إلى تصوير دخيلة النفس وتجسم تجارب العقل الباطن ، فليس المهم تصوير المظاهر الخارجية المحتملة الوقوع.

- شخصيات الرواية التعبيرية نماذج ، لا أفراد عائدين ومن ثمة يسمون بأسماء رمزية أو ندعوهم : الرجل أو المرأة أو الشاعر أو الشرطي.... الخ.

- اللغة مقتضبة يكثر فيها حذف أواخر الجمل .. وهي لغة سريعة تلغرافية ...ويفضل أن تكون لغة دارجة تبتعد عن اللغة الرسمية التي لا يستعملها الناس في تفكيرهم الخاص.

- التمثيل يكون فيها سريعاً، خيالياً ، متنوع المناظر مصحوب بالموسيقى والأصوات الرمزية ، حافل بالحيل المسرحية كالأقنعة والملابس الغريبة والإضاءة التي تثير الخيال.

المسرح التعبيري و مسرحية القرد كثيف الشعر :

من اسس المسرحية التعبيرية وجود شخصية رئيسية تعانى من ازمة روحية او ذهنية او نفسية , في مسرحية القرد كثيف الشعر تحققت تلك النقط من خلال شخصية يانك تلك الشخصية الممزقة بين حوانيتها و وإنسانيتها فرغم انه انسان وقد اقر انه هو "الاساس لسير هذه السفينة......وان شغله و شغل العمال امثاله هو الذى يسير المركب" , فعندما قابل ميلدرد ونظرات الرعب في عينيها بسبب منظر يانك مما نتج عنه انهم شبهوه بالغوريلا , فذلك التشبيه قد تغلغل داخل ذاته مما جعله يشكك في انسانيته ففي نهاية المسرحية عندما قابل الغوريلا الحقيقة لم يفرق بينه و بين الغوريلا ولكنه كان اقتنع انه هو غوريلا ايضاً فقال للغوريلا " اذن انت الذى رأتك هي حين نظرت الى , رأت في صورتك"   بين علاقتها المتوترة بالعالم وعلاقتها بموقعه من السفينة بين إيمانه وشكه بين عنفه وضعفه فهو عنيف مندفع في قراراته ولكنه عندما يقع في مشكله ينهزم امام ضعفه ولا يقوى الرد مثلما حدث عندما قابل ميلدرد فرغم انها اهانته بنظراتها الا انه قد تجمد حينها ولم ينطق بكلمة. وبين تلك التناقضات يتمزق ويسقط في النهاية .

 - المسرحية التعبيرية عادة ما تتألف من عدد كبير من المشاهد و الناظر فتألفت مسرحية القرد كثيف الشعر من ثمانية مشاهد.

- في المسرحية التعبيرية عادة ما يكون من مشاهد الحياة, والمشهد الاول في مسرحية القرد كثيف الشعر كان مشهداً في عنابر الوقادين ليظهر حياة الوقادين و شكل العنبر و ليظهر مشكلتهم و معاناتهم.

- كما احتوت المسرحية على شخصيات وهى اكثرها نماذج لا شخصيات مثل شخصية ميلارد التي تمثل الطبقة الأرستقراطية العليا ممثلة حياة الترف و التصنع الذى يستمتعون بها كما انها تريد المساهمة ولكنها تعجز عن ذلك, وشخصية بادى الذى هو نموذج للشخصية السكيرة التي تواجه مشاكلها بالسكر والابتعاد عن الواقع , وشخصية العمة التي تمثل الطبقة الارستقراطية المتصنعة و المتفاخر وغيرهم من الشخصيات.

- اللغة في المسرحية التعبيرية تلغرافية مقتضبة فاعتمدت المسرحية في اغلب الجمل على جمل قصيرة ومتداخله منها اصوات العمال المتداخلة " اسكر واج تفكر " " سد فمك " " الذنب ذنبهم. ذنب لطبقة الرأسمالية" " هات واحد منهم هنا في عنبر الافران وانظر ما يحدث له؟ يحملونه من هنا على نقالة. " " انا قاعدة القواعد. واساس الاسس ولاشى بعدى. انا النهاية وانا البداية. انما احرك شيئاً فيتحرك العالم."

أبرز الكتاب المدرسة التعبيرية

يوجين اونيل : 

لقد اطاح أونيل بأثار المسرح الأوروبي وابعده عن المسرح الوطني

ويفتقر أونيل احيانا الي دقه المهارة وصقلها وفي عام 1915 انتمي الي عدد من اعضاء فرقه"  بروفانتاون " التي قدمت له اول اعماله " القرد كثيف الشعر " عام 1922  

 وقد ظهر تأثر أونيل الشديد بالبحر والسفن كما ذكرنا سابقا في هذه المسرحية حيث انه جعل المسرحية تقوم علي ان بطل العمل رجلا كان يعمل علي سفينه، وكان اسلوب أوني في الكتابات التعبيرية ايضا يعتمد علي الرؤي والاحلام والكوابيس والصرخات التي تعبر عن دواخل النفس البشرية وما تحمله من عذاب وظلم واضطهاد

وظهر هذا عندما كانت تراود " يانك " الاحلام والكوابيس عن كونه قرداً حقيقا وتستمر هذه الاحلام تراوده حتي يموت منها وتنتهي المسرحية بطريقه مأسوية حالها ك حال معظم المسرحيات التعبيرية