كانت نشاة المسرح العربي عام 1847 ، عندما عرض مارون النقاش مسرحیته العربیة الأولى: البخیل ولم یتعمق رواد المسرح العربي الحدیث مثل: مارون نقاش، وأحمد ابو خليل القبانى
ويعقوب صنوع ببمحاولة استخدام
التراث ووسائل في مسارحهم ولكنهم كانوا يستوردونه من الخارج
فكانت المسرحیات تمزج بین الأثر
الأوروبي
والأثر الشعبي جنبا إلى جنب ،
وظل المسرح العربي يقدم هذه الأنماط الثلاثة، مقتبسة أو ممصرة أو مترجمه
الميلودراما الاجتماعية وهى في عام 1894 ظهرت أول مسرحية مصرية تتخذ
شكل
«صدق
الإخاء» لـ إسماعیل عاصم ، التي عالجت هموم المجتمع وعیوبه وهى شكل فنى وسط بين
المقامه و المسرحية
وظهر في عام 1923 أول فرقة مسرحیة
مصرية «نظامیة» لها طاقم فني متحمس یرأسه المخرج عزيز عيد
والفنان المتمیز یوسف وهبي،
ومجموعة ممثلین موهوبین، مثل الممثلة روز اليوسف وفاطمه رشدى وهى فرقة رمسيس
كانت الخطوة التالیة لظهور
المؤلف والمخرج والفرقة النظامية
هي إنشاء معهد الفنون المسرحیة،
الذي عام أنشأ 1931 وذلك بناء على اقتراح زكي طلیمات ثم
ألغته وزارة المعارف بعد قيام فصل دراسى واحد بدعوى أنه يحرض على فساد
الأخلاق
ثم عاد المعهد إلى العمل عام
1944
تحت اسم المعهد العالي لفن التمثیل
العربي، وقدم دراسات منهجیة في فنون المسرح ، والتمثیل والاخراج
وعندما قامت ثورة یولیو 1952
أفرجت عن الطاقات الحبیسة لدى الجماهیر والفنانین والكتاب معا، حيث وفرت مناخ ادى
الى ظهور نهضه مسرحية.
لكن ظهور السینما المصرية قضى
على كثير من الفرق الخاصة، أمثال فرقة رمسیس وفاطمة رشدي
وفرقة أنصار التمثیل، باستثناء
فرقة نجیب الريحاني وفرقة علي الكسار لآنها التحقت بالسنيما واثبتت وجودها على
الجانبين.
لقد اجتذب المسرح القومي جهود
أجیال من الكتاب مثل فتحي رضوان
وألفريد فرج الذي كتب رواية "سلیمان الحلبي" و"حلاق بغداد"
التي قدمها
المسرح القومي واستوحاها من ألف
لیلة ولیلة ، و كذلك سعد الدین وهبة الذي قدم سلسلة من
المسرحیات المهمة مثل السبنسة
وكوبري الناموس وسكة السلامة
ومن إنجازات تلك الفترة وسبب
ازدهار المسرح ما يلى :
1- ظهـو ر هؤلاء الكتاب وعلو نجمهم كنتيجة
لنجاح الثورة
2ـ ساهمت الثورة في إنشاء الأجهزة الثقافیة
التي ساهمت فى إخراج هذه الأعمال، مثل وزارة كاملة
للفنون استحدثتها الثورة باسم
وزارة «الإرشاد القومي» حيث تولي إدراتها الكاتب فتحي رضوان، ثم تغیر اسمها
إلى وزارة الثقافة في عام 1968
،و هذه الوزارة في عهد فتحي رضوان أسست أكاديمیة الفنون،
ومعهد السینما ومعهد البالیه والمعهد القومي للموسیقى (الكونسرفاتوار) ومعهد
للفنون الشعبیة
3ـ توسعت الوزارة في إرسال بعثات إلى عواصم العالم المسرحیة في الغرب
4ـ إنشاء المؤسسة المصرية العامة لفنون
المسرح والموسیقى والفنون الشعبیة في عام 1959
التى دعمت النشاط المسرحي في
الستینیات
5 ـ إنشاء الإدارة العامة للثقافة الجماهیرية
في منتصف الستینیات، وكان هدفها الأول زرع الثقافة الفنية والادبية في المحافظات
ومراكز الريف
6- دعم الحرية المسرحیة عبر مشروع أطلق علیه
اسم: مسرح الجیب اسسه كل من سعد أردش وكرم مطاوع واخرون هذا المشروع قاد الحرية
الفنیة وقدم مسرح الجیب عروض فنيه وتجارب لمسرح العبث أو اللامعقول مما جعل
القاهرة مركز إشعاع زاهر امتد نوره إلى سائر العواصم العربیة
نتائج
الثورة :
فتحت الثورة الباب امام الكتاب
المسرحیین لطرح سؤالین رئيسيين هما :
1- السؤال الاول : هل المسرح
الذي تقدمون مسرح شعبي حقا، أم هو مسرح المثقفین وحسب؟
2- والسؤال الثاني: هل هذا
المسرح وثیق الصلة بتراث البلاد وفنون العرض المسرحي أم هو مسرح مستورد؟
حینها ادرك یوسف إدريس ان المسرح الذي نقدمه اعتمد الصیغة الغربیة المستوردة للمسرح ، ودعا الى شكل عربيوا
للمسرح هو مسرح السامر الريفي و حینها كتب مسرحیته «الفرافیر
وتلاه توفیق الحكيم فكتب فى كتابه «قالبنا المسرحي» ودعا الى المسرح الشعبي القائمة
على التقلید ولیس التمثیل
عقب قیام الثورة وحتى ما قبل
مرحلة التحول الاشتراكي عام 1961 ،أنشئت مصلحة الفنون عام 1955
والمجلس الأعلى للفنون والآداب
عام 1956 ،ثم وزارة الثقافة عام 1958
اثر ثورة 1952 على تطور الاخراج فى مصر
كان الثورة أكبر الفضل في توطید
أركان ودعائم "مسرح المخرج الذىن
اسهم في تطوير فن الإخراج
المسرحي من خلال تواصلهم مع كتاب
المسرح الجدد الذین أفرزتهم فلسفة ثورة 23 یولیو،
فبحلول الستینیات ظهر بمسرح ثوري
جدید في الشكل والمضمون من ولذلك
بفضل المناخ الثقافي الذي خلقته
الثورة، وبفضل الأجهزة الثقافیة التي هیأتها، وبفضل الكثیر من الكتاب والفنانین
الشباب
خلال جیل من الكتاب والمخرجین
والممثلین كان لثورة یولیو أكبر الأثر في زيادة أعداد هم
بعد أن أتاحت لهم فرصة السفر في بعثات
دراسیة وعادوا فى الفترة من 1961 الى 1966 حیث بدأ مسرح المخرج يقف في مواجهة مسرح
النجم الذي كان قد استنفد كل طاقاته وأصبح عاجزا عن تلبیة الحاجات الفنیة
والمتعددة الجوانب، فانسحب مسرحا الكسار ورمسیس، بینما يحاول مسرح الريحاني جاهدا
أن يستمر، بظهور
نعمان عاشور ويوسف إدريس وألفريد
فرج ولطفي الخولي وسعد الدین وهبة وعبد الرحمن الشرقاوي،
ورشاد رشدي ومیخائیل رومان
العقبات
التى واجهت مسرح الدولة :
أولها : موقف المشتغلين بالمسرح والمتربحين
والتجار القدامى والجدد
حيث
وجدوا في مسرح الدولة منافسا خطیرا، ومنهم إسماعیل يس
واتخذ تجار المسرح موقفا معاديا
من المسرح التقدمي الجاد واتهمو ه بالیسارية ، كثير من التهم
مثل تهمة إنفاق المال العام على
أعمال غیر جماهیرية
وتقديم مسرحیات عالمیة.
وقد وقفت الدولة ابتداء من أواسط
الستینیات موقف المتشكك في المسرحیات التي كانت تقدمها مؤسسة
المسرح. وفي منتصف الستینیات
شددت الحكومة قبضتها على المسرح والمسرحیات
وسار جدل واسع حول
أهذه النشاطات خدمة تقدم للناس،
أم سلعة؟ إنها إن كانت خدمة، فقد وجب الامتناع عن الخوض في
حدیث الأرباح والخسائر ، وإن كانت
سلعة فمن الواجب أن ترفع الدولة یدها عن الدعم المالي للمسرح
وفنونه وتترك المسرحیات لقانون
العرض والطلب
وفي عام 1962 أعلن التلیفزيون
العربي إنشاء فرق مسرحیة و أخذت هذه الفرق تزاید على الفرق
المسرحیة الأخري وتخطف فنانیها
وتبالغ في دفع الأجور، وفي ظل هذه المنافسة بین مسارح وزارة
الثقافة ومسارح التلیفزيون خسر
الفن المسرحي كثیرا، حیث ضاع الانضباط الذي كانت تحرص علیه
فرق المؤسسة، وأخذ فنانوها یهملون
حضور جلسات التدريب لانشغالهم في أعمال التلیفزيون المسرحیة
وأصبح النشاط المسرحي سوقا تجاريا
ملامح
التغیر الثقافي الفني المسرحي (المسرح والاتجاه الاشتراكي)
فى الفترة من 1961 وحتى 1967 حدث
التغییر الفعلى السیاسی والاجتماعی والاقتصادى
لارتباطها بصدور قوانین یولیو الاشتراكیة التى اثرت في الحیاة الاجتماعیة
change Culturalكما ظهر مايعرف بالتغير الثقافى فكان المسرحيين حين ذاك مطالبين
بدراسة
Change Social الأوضاع الجدیدة التى
طرأت على البناء
الاجتماعي والنظم والعادات ،
ولعل هذا الارتباط الوثیق بین التغیر الثقافي والتغیر الاجتماعي، قد تولد
من خلال مفهوم علماء الاجتماع
الذي يقضي بأنه " لكل مجتمع ثقافة، ولهذا كانت دراسة الثقافة دراسة
للمجتمع بالتبعية ؛ بل لقد تطور
هذا المفهوم حتى وصل إلى حد دمج المصطلحین حيث يتم الاشارة الى التغيير بأنه التغیر
الاجتماعي والثقافي
وخلال السنوات من 1961 - 1967 حفلت
بالعدید من الأحداث السیاسیة والاجتماعیة
والاقتصادية المهمة، كانت دلیلا على
مدى التغیر الاجتماعي الثقافي الذي شهدته مصر في تلك
الفترة، ولقد تمثلت هذه الأحداث
في
1- قیام الثورة الاجتماعیة لإعادة توزيع
الثروة الوطنیة لصدور القوانین الاشتراكیة في یولیو1961
2ـ إقرار المیثاق الوطني في یونیو 1962 بهدف تحقیق
مجتمع اشتراكي
3ـ تعبئة الجهود الشعبیة لمساندة الجهود
الحكومیة من أجل توفیر الخدمات
4ـ هزيمة یونیو 1967
دور
المسرح ( فى اعقاب ) بعد الثورة :
1- كان
المسرح كمنبر توعیة اجتماعیة وتم اعتباره أحد أجهزة التعبیر التي ساهمت مع الثورة فى
النضال
الوطني، وكان لهذا الجهاز دور
فعال في تدعیم فكرة التحالف والدفاع عن النظام
الذي يسعى إلى التغییر، ذلك أن التوظیف
الجيد للمسرح يسهم بشده فى التغییر الاجتماعي
وهكذا لعب مسرح الستینیات دور ا كبیر
ا في انجاح الثورة
2- كان للثورة رغبة أساسیة في وجود تثقیف
جماهیرى
وقد وجدت الثورة ضالتها في
المسرح، خاصة وأن الحرية الاجتماعیة التى نادت بها الثورة كانت ضرورية لتلبية
احتياجات الشعب ولقد تمثلت هذه الحرية الاجتماعیة الشاملة في الاشتراكیة Socialism
وهى نظرية أو سیاسة تستهدف تحقیق
ملكیة المجتمع لكل لوسائل الإنتاج (رأس المال، الأرض، الثورة)
ويتولى المجتمع إدارتها من أجل تحقيق
المصلحة العامة.
كما اتجهت الى عزل كبار ملاك الأرض والرأسمالیین عن السلطة السیاسیة
ولذلد فقد ظهر مسرح الستینیات كمنبر توعیة اجتماعیة كما ازدهرت في فترة الستینیات بحرية
النشر والترجمة
وصدر العدد الأول من مجلة المسرح
كأول
مجلة مسرحیة متخصصة في 1964 ،ثم
سلسلة " المسرحیة" وسلسلة "مسرحیات عربیة " وسلسلة
روائع المسرحیات العالمیة"،
فضلا عن اهتمام المطابع حكومیة وغیر حكومیة بطبع ونشر العدید من
الكتب والمجلات التي تعنى بالثقافة،
و نشر الدراسات والأعمال النقدية، وانتشرت نوادي المسرح التي
تعنى بمتابعة كل جدید . ولا شك
أن كل هذه الإنجازات التي أمكن حصرها، إنما تمثل دعائم التغیر الثقافي
في فترة الستینیات (1961 – 1967
اثر
التلفزيون على الفن المسرحى :
ورغم كل ما قیل عن دور
التليفزيون فى التعثر الذى أصاب الحرية المسرحیة سواء لغیاب النظام
عند تأسیسها، أو لهبوط مستوى
عروضها فكرياً وفنیاُ، الا إنه حقق كثير من المكاسب الثانوية للمسرح والمسرحيين:
ـ أتاحت فرصة ممارسة الفن أمام مئات من الفنانین الموهوبین والدارسین
تخرجوا في معهد الفنون
المسرحیة، ولم يجدوا أمامهم سبیلا
إلى مسرح الدولة أو الفرق الأهلیة
ـ أتاحت الفرصة أمام تلمیع نجوم
المسرح" وتوسیع شعبیتهم في مسرحیات متعاقبة كالتلیفزيون
ـ أتاحت الفرصة أمام عشرات من المؤلفین
الجدد والمترجمين والمخرجین و النقاد لمزيد من العمل والانتاج
تاريخ
المسرح فى سوريا :
كان قیام النهضة المسرحیة التي
أعقبت إنشاء المسرح القومي في سوريا ظهر بسبب جهود الفنانین الجادین،
جوانب العروض المسرحیة التي كانت
الفرق التجارية تقدمها أثناء حیاة أبو خلیل القباني وبعد رحیله.
كما أن عدم الالتحام بین فن
الشعب و مثقفیه كان السبب الأساسي في تعثر النشاط المسرحي السوري
طوال السنوات التي سبقت تدخل
الدولة 1959
في عام 1977 قدم
"ونوس" مسرحیته «الملك هو الملك» وفیها استخدم إحدى حكايات ألف لیلة،
التي
تروي كیف أن هارون الرشید قد ضجر
ذات مرة فاصطحب وزيره في جولة لیلیة، وقرر الخلیفة أن يأخذ
رجل ما إلى قصره ويجعل منه خلیفة
لمدة یوم واحد، مسرحیة «الملك هو الملك» استطاعت ببراعة
تطويع تراث ألف لیلة ولیلة وتوظیفه سیاسیا.
قرر الملك أن ینقل أبو عزة إلى قصره ويجعله
ملكا، غیر أن الملك الحقیقي لا یلبث أن تصیبه صدمة كبرى،
فما أن یرتدي «أبو عزة» زي
الملك، حتى انكشفت امامه الحقائق حتى مسؤول أمنه ینهار في حضرتة
والكل یدین بالطاعة والولاء للملك الجدید. وعبثا
يحاول الملك الأصلي أن يعود للموقف الاصلى ولكن دون جدوى
لقد تحولت اللعبة الى حقیقیة. حيث
نجح "ونوس
في هذه المسرحیة فى أن یوظف
أفكار قديمة ويكسبها شكل الحكاية الشعبیة وروحها ،
المسرحیة تؤكد للمتفرج أن ما سوف یراه هو
لعبة، فالمشهد إذن یبدأ بمسرحیة
عرائسیة ولا تلبث الجوقة أن تبدأ في اللعب، لعبة التنكر والادعاء
وتنتهي المسرحیة كما بدأت. ثم ینزع
الشخو ص أدوارهم وملابسهم ويتوزعون على شكل كورس
يخاطب المتفرجین، هذا هو المسرح
الشعبي يجد من استخدم أسلوبه وحیله على اجتذاب الجماهیر.
وفي «الملك هو الملك» لا یتغیر
شيء في حیاة هذا الشعب سوى اختلاف مظاهر التسلط، إذ یتضح
زمن التكرار الدائري، هذه السلطة
تعید إنتاج نفسها على كل المستويات،
فالمسرحیة ماخوذه من قصة أبي
الحسن المغفل في ألف لیلة ولیلة، هو أبو عزة
المغفل، الذى غرق في الدیون
والفقر والخمر وأحلام الیقظة أما الملك الحقیقي
فهو يشعر بالضجر والرغبة في
التسريه عن نفسه فيضع أبوعزة على العرش لیتسلی ولكن
أبوعزة يصبح ملكا، فالملك هو
الملك، هو الزی والسیف والصولجان ويفقد الملك القديم عرشه في اللعبة
رؤية ونوس للمسرح العربى
تتضح رؤية "ونوس"
للمسرح العربي التي صاغها لمسرح عربي وهوية عربیة في الآتي : -
1ــ
البدء من الجمهور
ان المدخل الأساسي والصحیح للحدیث
عن المسرح: هو الجمهوره. ولذلك كانت مشاكل وأزمات المسرح
العربي، من خلال سببان جوهريان.
الأول هو أن هذه المناهج تنطلق
في معظم الأحیان من فهم ضيق ومعرفة محدودة للظاهرة المسرحیة
والثاني هو أنها لم تقدم وتنتج
اتجاه مسرحي متطور، فالمسرح يمتاز عن بقیة مظاهر النشاط الثقافي بأنه «حدث
اجتماعي»،
أن الظاهرة المسرحیة هي في أصلها
: متفرج وممثل قد یندمجان معا في احتفال
أو يظلان الواحد منهما في مواجهة
الآخر، لكن
المسرح یبدأ عندما یتوفر ممثل
ومتفرجون یتابعون لعبة الممثل أو يشاركونه فیها. وغیاب أحد هذین
العنصرين فقط هو الذي ینفي
الظاهرة المسرحیة. في حین أن كل العناصر الأخرى التي اضيفت إلى
الظاهرة من نص ومؤثرات وملابس
وموسیقي إلخ، غیابها غیر مؤثر، إذا كان الجمهور هو العنصر
الأساسي الذي لایتم مسرح بدونه، فمن
الطبیعي إذن أن نبحث عن حل لـ مشكلة المسرح وجمهوره
ونسنتنج الاتى :
أولا: مادام المسرح حدث اجتماعي،
فمن الضروري تحدید جمهور المسرح وهويته وتربیبته الاجتماعیة وظروفه الثقافیة
ومشاكله
ثانیا: ماذا نريد أن نقول
للجمهور؟ والإجابة مرتبطة بالعنصر السابق، لأن تحدید الجمهور یتضمن موقفنا من هذا
الجمهو ر وما نريد أن نقدم له، ووعینا بقدرات المسرح على التغيير والتبصير ونشر
الوعى
ثالثا: ما هي الوسائل التي ینبغي
أن نستخدم حتى نحقق تفاعلا أكبر مع الجمهور ؟
إن تحقق الاتصال بالجمهور والتأثیر
فیه، تحتاج للقیام ببحث عن أسلوب ولغة وشكل مع الأخذ في الاعتبار إلي مستو ي
الجمهور الثقافي ونمط تفكیره، عبر الاستفادة من أشكال وأنماط التعبیر الشعبیة
وتوظفها بطرق مختلفة.
٢ــ البداية الصحیة للمسرح العربي
كان الرواد الأوائل في المسرح
العربي لدیهم حس عمیق بالجمهور، وهذا أوضح مدي ارتباطهم بالجمهور
وتفاعلهم الیومي معه، وكان العرض يحتوي علي عناصر تغريب وألوان من
الفنون الشعبیة
وارتجال وموضوعات نابعة من مشاكل
البیئة،
ولهذا فالبرغم من محاكاتهم لصیغ المسر
ح الأوروبي، فأنهم لم يقدسوها ولكن أخضعوها إلى إحساسهم الخاص وظروف جمهورهم ونوعیته
ومشاكله
.3- المسرح عمل
جماعي
المسرح يعتبر عمل جماعي عبر
تضافر لمجموعة من الافراد وهو نمط من أنماط الخلق الجدید أي تفاعل مجموعة من
الطاقات في سیاق عملیة خلق مشترك
.4- ینبغي أن نشحن لا أن تفرغ
حيث نشأ المسرح سیاسیا وما یزال.
وحتى عندما يقدم دور بعيد عن السیاسة، فإنه يعبر عن موقف سیاسي ويؤدي وظیفة سیاسیة
هي باختصار صرف الناس عن الاهتمام بقضاياهم المصیرية، وإلهاؤهم عن التفكیر بأوضاعهم
وتغییر هذه الأوضاع
أما
عن دور المتفرج :
أولا: أن لوعي المتفرج أهمیته في
العرض المسرحي، و أن يكون للمتفرج موقف یتخذه.
ثانیا: ینبغي ان تنتهي سلبیة
المتفرج، ويدرك أن كل ما یدور أمامه یهمه وعلیه أن یتخذ موقفا منه
ثالثا: على المتفرج أن يشعر بالمسؤولیة،
وأن موقفه من أي عمل ثقافي له نتائج هامة
لهذا مطلوب من المتفرج أن يغیر
جلسته في المسرح واستسلامه وقبوله لكل ما يعرض علیه، وان يرفض استغلاله وينتبه إلى
ما یدور على الخشبة أمامه، و علیه أن يمارس حقوقه ويكون فعالا ونشیطا اجتماعیا
المسرح
السیاسي في الفن المسرحي السوري و في مسرح سعدالله ونوس
منذ بداية السبعینات توالت
الأحداث وساد شعور عام بالإحباط. وكان
المثقفون أكثر الشرائح التى تأثرت
بهذا الشعور، وقد عاني المسرح من التردد وانعكس علیه المناخ السیاسي السائد،
و
تحدد مفهوم (السیاسة) من زاويتین
الأولى فكرية وتعني أننا نطرح
المشكلة السیاسیة من خلال قوانینها وعلاقاتها المترابطة داخل بنیة
المجتمع الاقتصادي والسیاسي، وهو
ما ینعكس علي المسرح السیاسي، فهو مسرح يحمل مضمون
سیاسیا تقدمی. من خلال الطبقات
الشعبیة التي تحتاج إلى المناخ السیاسي، والتي تتواطأ علیها القوى
الحاكمة کې تظل جاهلة ومغلوب على
امرها
أما الزاوية الثانیة في مفهوم السياسة
فهي تلك التي تهتم بالجانب الجمالى وهذا المسرح يتجه الى جمهور مفتقد الوعى
السياسى وهو فى هذه الحالة يواجه الكثير من المشاكل
العوامل التى أثرت في الكتاب المسرحیین فى سوريا
ــ العامل الاجتماعي : عاني
المجتمع العربي من مشکلات وعقبات بسبب الاحتلال
ــ العامل الاقتصادي فقد تمثل في
مسألة الزراعة وبالأخص الأراضي التي تؤجر للمالكین السابقین
وكبار التجار، هذا أدى بالمسرحیین
إلى معالجة قضايا الفلاحین ومشکلات الريف والإصلاح الز راعي .
ــ العامل السیاسي القائم على العلاقات الاجتماعیة والاقتصادية القائمة
على الاستغلال.
ــ العامل الثقافي كان له دور واضح في ظهور المسرح السیاسي
أولا:
تقنیات المسرح السیاسي في سوريا
فى مرحلة الأزمات والتحولات لتحقیق
احتیاجات المجتمع العربي
لم تكن هناك مساحة للتعبیر بحرية،
كما أن هذه التقنيات كانت وسیلة للهرب من الرقابة ولهذا اتسم المسرح السیاسي عامة
ولدي ونوس خاصة
بتحقیق عدة وسائل منها: التغريب،
المتفرج وكسر الإیهام، الحوار، اللغة المسرحیة.
1-الإبعاد
المكاني و الزماني
تقوم هذه التقنیة على خلق واقع
فني بدیل للواقع من حیث الزمان والمكان، حیث يقوم المسرحیون
استخدام واقع تاريخي أو تراثي يعالجون
من خلاله قضايا المجتمع ومشكلاته بحرية أكبر
2-
استخدام الرمز
استخدم المسرحیون الرمز في مسرحهم، فمنهم من استخدم
لغة رمزية للحوار لكى يعالج القضیة بشكل واقعي
3-
تقنیة التغريب وتنقسم الى
- استخدام الراوى
أن جوهر المسرح أن يحكي حكاية
لشد المتفرج في العمل المسرحي لذلك قدم "و نوس" معظم مسرحیاته
بطريقة التواصل مع المتفرج فقي
حكاية (الملك هو الملك)
یوظف إحدى حكايات ألف لیلة ولیلة
و استخدم هذه الوسیلة لكسر الجدار الرابع الذي يفصل مكان التمثیل
عن الجمهور وهدفه إقامة علاقة بین
الراوي والمشاهد، هذا ما جعل الجمهور في حالة يقظة دائمة.
– فضح اللعبة
هي وسیلة من وسائل التغريب التي
صرح بها المؤلف للجمهور بأن مايشاهدونه أو سیشاهدونه لیس
إلا تمثیلا ولعبة معدة مسبقا،
وأن لاشيء مما يحدث حقیقي في مسرحیة (الملك هو الملك) بفضح
وأن ما سیشاهدونه لیس إلا لعبة
تعرض على الجمهور، لیساعده على فهم بعض الأمور التي تجري في الواقع
– استخدام اللافتات
استخدام اللافتات من وسائل التغريب،
تساعد على توضیح ما سیحدث بعبارة مختصرة لما سوف یتم في الحدث المسرحي
– التعليمة المباشرة
أي تعلیم الجماهیر ويقدم الحجج بحیث يقوم الممثلون
بشرح الهدف، فمسرحیة (الملك هو الملك) فكل معانیها تدل على تعلیمة مباشرة، حیث فضح
اللعبة یدل على تعلیمة،
- التجريب والتأصیل والتناص
ان المفهوم المجرد واللغوي لكلمة
تجريب على الصعید المسرحي هو البحث عن مضامین وأشكال جدیدة،
مسرح ذو بعد اجتماعي واضح بلإضافة
إلى أنه موجه إلى جمهور العمال والطلبة والفلاحین
ف ونوس يسعى الى تحقيق هدفین،
الأول تحويل المسرح إلى مرآة تعكس وجود المشاهدین لیصبحوا عنصرا
أساسیا في العرض ومشاركین،
والثاني أن تعمل المرآة على كسر الإیهام لأن ما يجري على خشبة
المسرح هو حدث يقع في الوقت
الراهن، وأهم النقاط التي دعا إلیها المسرح التجريبي هي مسألة التأصیل
لمسرح عربي معاصر، وقد انقسمت
الآراء ما بين العودة إلى التراث او الابتعاد عنه
ومن هنا فالتأصیل للمسرح لا يكون
إلا بتأصیل الإنسان ذاته، أي ان يعیش حالة
إبداع، عبر تأصیل ثقافته ومسرحه،
فالتناص من المفاهیم واسعة الدلالة وتعني تداخل النصوص
في النص الجدید أو التعالق
النصي، أي وجود تشابه بین نص ونص آخر
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق